20年追尋《富春山居圖》論辯之路——對話(huà)樓秋華

《中國美術(shù)報》第229期 美術(shù)副刊

　　【編者按】2011年6月1日，“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”在臺北開(kāi)幕，展覽中分藏于浙江和臺灣的“剩山圖”與“無(wú)用師卷”圓合，成為全球華人備受矚目的重大事件。今年恰逢展覽舉辦十周年，多位學(xué)者發(fā)文論述樓秋華著(zhù)作《〈富春山居圖〉真偽》（修訂本），樓秋華在本文中重溫了當年新書(shū)從初版到修訂本的過(guò)程以及《富春山居圖》研究背后的故事。

　　《〈富春山居圖〉真偽》（修訂本）

　　作 者：樓秋華

　　出版社：浙江大學(xué)出版社

　　問(wèn)：今年是兩岸“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”十周年,一些專(zhuān)業(yè)媒體相繼發(fā)表著(zhù)名學(xué)者王耀庭、何傳馨諸先生的書(shū)評，對您的著(zhù)作《<富春山居圖>真偽》（修訂本）做了精當的論述，尤其是何傳馨在文章中提及您的著(zhù)作對當年合璧特展的學(xué)術(shù)貢獻。您可否就此做一回顧？

　　樓秋華：非常感謝臺北“故宮博物院”的兩位先生。何傳馨先生是當年合璧展的策展人，了解《富春山居圖》的研究狀況。令我驚訝的是，十年過(guò)去了，他對當時(shí)的過(guò)程和細節還記得那樣清楚，更沒(méi)想到會(huì )將這些經(jīng)過(guò)寫(xiě)入書(shū)評，令人既慚愧又感佩�；叵肫饋�(lái)，2010年秋拙著(zhù)出版不久，時(shí)任臺北“故宮博物院”副院長(cháng)的馮明珠獲悉后，專(zhuān)程到富春江畔過(guò)訪(fǎng)于我，相談甚歡，后來(lái)又因合璧展學(xué)術(shù)專(zhuān)題向我約稿。此后，臺北“故宮博物院”邀請我前往做專(zhuān)題講座。當中，我與政府代表團成員一道出席了合璧展的開(kāi)幕式。在現場(chǎng)感受到兩岸山水合璧特展引發(fā)全球矚目的巨大影響力，印象非常深刻。另外，2019年底至2020年初夏，我完成了《富春山居圖》全臨本，力圖追溯這一名卷火殉前的原貌，這是我長(cháng)期以來(lái)的一個(gè)心愿。何傳馨先生也作了簡(jiǎn)要評論。

　　在兩岸“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”十周年之際，拙著(zhù)再次印行。于此，特別感謝海峽兩岸藝術(shù)史學(xué)者薛永年、王耀庭與何傳馨等諸位前輩的有力推薦。

　　問(wèn)：您長(cháng)期關(guān)注《富春山居圖》，能簡(jiǎn)單介紹一下這一專(zhuān)題研究的起因與過(guò)程嗎？

　　樓秋華：對于黃公望與《富春山居圖》，多年來(lái)我一直加以關(guān)注。記得1999年春天，我應西泠印社諸君之邀著(zhù)手編著(zhù)《趙孟頫畫(huà)語(yǔ)錄圖釋》。當時(shí)初稿甫成，請王伯敏先生過(guò)目，王老先生和藹地對我講，你是富陽(yáng)人，還可以研究一下黃公望，他是趙孟頫的弟子，尤其是《富春山居圖》這件傳世名作，意義重大。我告訴王老，西泠印社出版社是有“黃公望畫(huà)語(yǔ)錄圖釋”這個(gè)選題的，也曾建議我執筆編著(zhù)，只是覺(jué)得黃公望傳世作品太少，難以與其《寫(xiě)山水訣》等做一對應的圖釋。王老表示，確實(shí)有這個(gè)局限。后來(lái)我把王老先生的一些說(shuō)法轉述給富陽(yáng)相關(guān)人士，得到了重視。

　　令人關(guān)注的是，當時(shí)媒體上連續發(fā)表了多篇文章，內容大體涉及《富春山居圖》真偽問(wèn)題。更令人訝異的是，當時(shí)出版社正推出歷代名畫(huà)解析，其中就包括《富春山居圖》，可見(jiàn)一方面是真偽論辯的主角，一方面則作為傳世經(jīng)典。

　　之后的十年間，我一直陸陸續續進(jìn)行梳理與研究，但是受制于個(gè)人學(xué)識以及客觀(guān)條件，進(jìn)展緩慢。一直到2007至2008年間，形成了約三四萬(wàn)字的綜述，評騭各家得失之外，還包括了個(gè)人的初步考述。好友高士明看了之后，建議再做些擴展。不久，得到了故宮博物院藏品的一些圖像，進(jìn)展加快。尤其是在鮑賢倫老師幫助之下，獲取了多家機構藏品的相關(guān)圖像，使得這一研究在2010年1月基本完成。由于浙江大學(xué)出版社的重視，加上這一年春天的機緣巧合，本書(shū)初版在是年秋天面世。

　　問(wèn)：當時(shí)，兩岸掀起研究這一名作的熱潮，您的著(zhù)作也產(chǎn)生了較大影響。這次的修訂本與初版本比較而言，主要有哪些區別？

　　樓秋華：應該說(shuō)，本書(shū)修訂本與初版時(shí)的主體內容一致，當然也增加了個(gè)別章節。這是基于近十年來(lái)新的研究資料的相繼出現，我對于相關(guān)論題做了進(jìn)一步考述，陸續發(fā)表了一些文章，這些新內容大約占全書(shū)的三分之一。此外，開(kāi)本大了些，書(shū)中圖像較之前有了更好的底本。尤其是圖像的獲取，對于大多數研究者而言，多少存在一定困難，有些作品難得一見(jiàn)。

　　問(wèn)：對一件作品的研究最終寫(xiě)成了一本書(shū)，這當然與這件名作本身的復雜性有關(guān)。同時(shí)也應該與您的研究方法與研究理念直接相關(guān)，您覺(jué)得主要體現在哪些方面？

　　樓秋華：簡(jiǎn)而言之，這可能涉及到語(yǔ)境重建。譬如，過(guò)往研究者對乾隆皇帝當年鑒別之誤，往往一筆帶過(guò)，甚至只是以嘲笑的口吻來(lái)評判其能力與心態(tài)。不過(guò)，在我的研究中，雖也指出了他貴為天子，擁有至高無(wú)上的權力，一言九鼎、不容質(zhì)疑等等，但這僅僅是一個(gè)方面。另一方面，乾隆皇帝在十年、十一年（1745、1746）相繼收得“子明本”“無(wú)用師本”時(shí)，畢竟只有三十五六歲，而且還是一位日理萬(wàn)機的皇帝，他對一件作品的真偽鑒別能力自然無(wú)法與專(zhuān)門(mén)鑒家相提并論。事實(shí)上，他在收得“無(wú)用師本”當晚便陷入不解之謎團。第二天，在大臣們的應和聲中匆匆下了結論，并且認為“子明本”前隔水處董其昌一跋為真。其實(shí)，乾隆皇帝當時(shí)熱衷于章草，而非董氏行楷書(shū)。鑒別時(shí)也沒(méi)有與內府所藏的董其昌真跡相對照，整個(gè)過(guò)程比較隨意。如果他充分了解董其昌這一時(shí)期的典型書(shū)風(fēng)，恐怕就不會(huì )做出這樣的判斷。本書(shū)中，我將董其昌在1596年前后所作的數件題跋也納入其中，有助于觀(guān)者加以比較、鑒別。當然，這一切的前提乃是得益于目前發(fā)達而有效的圖像傳播。

　　進(jìn)而論之，乾隆皇帝在認定“子明本”為真跡，并加以題跋、贊嘆時(shí)，其實(shí)并無(wú)多少鑒別力。況且到了清中期，黃公望傳世作品已經(jīng)少之又少，即便作為皇帝，也只是有所耳聞罷了，并無(wú)機緣可以借鑒比較，他身邊的大臣更是如此。所以，當乾隆皇帝收得“無(wú)用師本”時(shí)，由于之前他在“子明本”上一跋再跋，“白紙黑字”，使他失去了回旋的余地，難以自圓其說(shuō)。值得注意的是，《石渠寶笈》初編與續編均未著(zhù)錄這件“無(wú)用師本”。

　　問(wèn)：這么說(shuō)來(lái)，“無(wú)用師本”并沒(méi)有像乾隆皇帝所說(shuō)的“俟續入《石渠寶笈》”。

　　樓秋華：對，確實(shí)如此�！妒�渠寶笈初編》在1748至1749年之間加了一個(gè)附錄，其中收錄了“子明本”，但沒(méi)有“無(wú)用師本”。編纂于1791至1793年間的《石渠寶笈續編》，也同樣沒(méi)有收錄“無(wú)用師本”。這顯然與乾隆皇帝當初在卷首的說(shuō)法相背離，可見(jiàn)他一直在回避這個(gè)問(wèn)題。其實(shí)這個(gè)難題，直至乾隆皇帝去世16年之后才得以“解決”。到了嘉慶年間，在1815至1816年編纂《石渠寶笈三編》時(shí)，“無(wú)用師本”方才予以著(zhù)錄。但相關(guān)文字仍然恪守政治倫理與君臣綱常，回避了真偽論辯。所以我在本書(shū)中，專(zhuān)門(mén)增加了這一章節，加以述及。

　　問(wèn)：《富春山居圖》被譽(yù)為畫(huà)中之《蘭亭》，在畫(huà)史上究竟產(chǎn)生了多大的影響力，能否做一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹？

　　樓秋華：應該說(shuō)，《富春山居圖》在雍正朝以前，基本上為今天所稱(chēng)的江浙滬三地的名畫(huà)家與大藏家所珍藏。從明中期至清早期約200余年間，逐漸成為人們爭相臨仿的經(jīng)典之作，尤其是沈周、董其昌、藍瑛、查士標、王翚、王原祁等人一仿再仿，成為一種風(fēng)氣，影響廣大。

　　然而，隨著(zhù)這一名卷在乾隆朝進(jìn)入清宮之后，世人難得一見(jiàn)真容，民間只有一些仿本以及偽本流傳，包括《富春山居圖》在內的一大批名作的影響力漸漸消褪，似乎也未曾出現值得一提的臨仿本。與此同時(shí)，山水畫(huà)名家也乏善可陳。這其中的相互關(guān)系，實(shí)在是藝術(shù)史研究中一個(gè)值得關(guān)注的重要話(huà)題。一直到民國之后，《富春山居圖》重見(jiàn)天日，以多種方式出現在公眾面前，逐漸恢復其應有的藝術(shù)生命力。

　　問(wèn)：您在書(shū)中，以大篇幅對“子明本”與“張宏本”關(guān)系做了考辨，這似乎在其他地方未曾見(jiàn)到，您是如何打通這一路徑的？

　　樓秋華：以往研究中（或者包括當下），“張宏本”除了徐邦達先生的文章作為《富春山居圖》臨仿本之一加以羅列之外，確實(shí)也少有人論及。所以我在2010年的初版提出了“張宏本”與“子明本”密切關(guān)系之后，引起了一些學(xué)者的注意，因為這不僅關(guān)系到“子明本”的真相，也涉及不同的作偽方式。

　　我是畫(huà)山水畫(huà)的，對畫(huà)面筆墨與章法的細節相對比較敏感，經(jīng)過(guò)再三地逐一比較，最終提出個(gè)人看法，后在文章中對于“子明本”與“張宏本”的摹仿（作偽）途徑、材質(zhì)特性等做了進(jìn)一步探討。

　　在本次出版的書(shū)中，加入了一件款署“辛卯中秋前二日”鄒之麟名下的橫卷，這同樣也是過(guò)往研究中幾乎無(wú)人觸及的，從而對另一卷鄒之麟名下款署“辛卯冬日”的臨仿本再次做出回應。要知道后者在上世紀70年代《富春山居圖》真偽論辯與原貌的追溯中，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)非常重要的影響，無(wú)法回避。

　　問(wèn)：過(guò)去有些研究對《剩山圖》的真偽看法較多，您這里是否有新的論述？

　　樓秋華：1650年，《富春山居圖》因火殉事件而分為兩段。其中卷首的《剩山圖》如今藏在浙江省博物館，長(cháng)度為51.4厘米，約為臺北“故宮博物院”所藏后大段“無(wú)用師本”（636.9厘米）的十二分之一，見(jiàn)到的機會(huì )相對比較多。在“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”期間，相關(guān)文獻將《剩山圖》引首“富春一角”的題寫(xiě)者誤識為“韓對（對）”，不詳其人，而輕輕略過(guò)。因此，《剩山圖》在康熙朝之后直到晚清約200年間的收藏脈絡(luò )存在空白，成為遭人質(zhì)疑的原因之一。其實(shí)題寫(xiě)者為活動(dòng)于乾隆、嘉慶、道光年間的韓崶（1758—1834），他是一位比較重要的官員，生平也較為清晰。就其書(shū)風(fēng)而言，“富春一角”大約是他五六十歲時(shí)所書(shū)，這就為《剩山圖》的流傳史補上重要一環(huán)，我在本書(shū)中對此有所提及。當年七人鑒定小組的正確辨識，似乎知者寥寥。

　　問(wèn)：您前面提到從1999年起，便一直關(guān)注、研究《富春山居圖》真偽，至今已整整20年。將來(lái)還會(huì )繼續這一領(lǐng)域的研究嗎？

　　樓秋華：這20年中，黃公望與《富春山居圖》在很大程度上成為我生活的重要內容，時(shí)至今日，大致可以告一段落。事實(shí)上，我還做了一些其他的相關(guān)研究，譬如在2012年春天完成對《蘭亭集序》“創(chuàng )作真相”的初步考論。我想不久的將來(lái)，還會(huì )有一些新的研究成果，邊創(chuàng )作邊研究，繼續盡個(gè)人的綿薄之力。