戲曲

    　中國的戲曲起源于原始社會(huì )的歌舞，經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。

　　在原始社會(huì )，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著(zhù)氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著(zhù)源遠流長(cháng)的歌舞傳統， 如“儺戲”；同時(shí)，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著(zhù)戲曲的方向一點(diǎn)點(diǎn)邁進(jìn)。

　　12世紀中葉到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀(guān)點(diǎn)的宋雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng )作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個(gè)時(shí)期是戲曲舞臺的繁榮時(shí)期。

  　  16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時(shí)期受農民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽(yáng)腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。

　　明末清初的作品多是寫(xiě)人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時(shí)的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現了名列“同 光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標志著(zhù)京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

　　辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動(dòng)，著(zhù)名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯�改良積累了寶貴的經(jīng)驗。

　　現代戲曲從1919年“五四運動(dòng)”到中華人民共和國成立，在這段時(shí)期，一些有志之士對戲曲進(jìn)行了改革。梅蘭芳在“五四”前夕演出了《鄧霞姑》、《一縷麻》等宣傳民主思想的時(shí)裝新戲，周信芳、程硯秋等也都創(chuàng )作了不少的作品。

　　五四運動(dòng)到抗日戰爭爆發(fā)前夕，各個(gè)劇種都出現了一批高水平的優(yōu)秀演員。京劇有馀叔巖、言菊朋、梅蘭芳等，川劇有周慕蓮，漢劇有董瑤階，湘劇有吳紹芝，秦腔有劉毓中，蒲劇有王存才，等等。

    　新中國成立后，涌現了一批優(yōu)秀劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆劇《十五貫》等，著(zhù)名歷史學(xué)家吳 還撰寫(xiě)了歷史京劇《海瑞罷官》。以后，又陸續推出一系列優(yōu)秀作品，如京劇

    　《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》， 豫劇《朝陽(yáng)溝》等。粉碎“四人幫”后，重建了戲曲藝術(shù)隊伍，為群眾喜愛(ài)但被停演或遭到批判的大量傳統劇目，如京劇《謝瑤環(huán)》、蒲仙劇《春草闖堂》、呂劇《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

   　 戲曲藝術(shù)發(fā)展到今天，經(jīng)過(guò)不同的時(shí)代，戲曲藝術(shù)不斷適應新時(shí)代、新觀(guān)眾的需要，保持和發(fā)揚民族傳統的藝術(shù)特色，戲曲界提出的“現代化”與“戲曲化”的問(wèn)題，已成為新的歷史時(shí)期積極探討和積極實(shí)踐的問(wèn)題。

   　曲藝

　　曲藝是中華民族各種說(shuō)唱藝術(shù)的統稱(chēng)，它是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(cháng)期發(fā)展演變形成的一種獨特的藝術(shù)形式。

　　曲藝發(fā)展的歷史源遠流長(cháng)。早在古代，我國民間的說(shuō)故事、講笑話(huà)，宮廷中俳優(yōu)（專(zhuān)為供奉宮廷演出的民間藝術(shù)能手）的彈唱歌舞、滑稽表演，都含有曲藝的藝術(shù)因素。到了唐代，講說(shuō)市人小說(shuō)和向俗眾宣講佛經(jīng)故事的俗講的出現，大曲和民間曲調的流行，使說(shuō)話(huà)伎藝、歌唱伎藝興盛起來(lái)，自此，曲藝作為一種獨立的藝術(shù)形式開(kāi)始形成。到了宋代，由于商品經(jīng)濟的發(fā)展，城市繁榮，市民階層壯大，說(shuō)唱表演有了專(zhuān)門(mén)的場(chǎng)所，也有了職業(yè)藝人，說(shuō)話(huà)伎藝，鼓子詞、諸宮調、唱賺等演唱形式極其昌盛，孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、耐得翁的《都城紀勝》都對此作了詳細記載。明清兩代及至民國初年，伴隨資本主義經(jīng)濟萌芽，城市數量猛增，大大促進(jìn)了說(shuō)唱藝術(shù)的發(fā)展，即一方面是城市周邊地帶賦有濃郁地方色彩的民間說(shuō)唱紛紛流向城市，它們在演出實(shí)踐中日臻成熟，如道情、蓮花落、鳳陽(yáng)花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲種在流布過(guò)程中，結合各地地域和方言的特點(diǎn)發(fā)生著(zhù)變化，如散韻相間的元、明詞話(huà)逐漸演變?yōu)槟戏降膹椩~和北方的鼓詞。這一時(shí)期新的曲藝品種，新的曲目不斷涌現，不少曲種已是名家輩出流派紛呈。我們今天所見(jiàn)到的曲藝品種，大多為清代至民初曲種的流傳。

　　說(shuō)唱藝術(shù)雖有悠久的歷史，卻一直沒(méi)有獨立的藝術(shù)地位，在中華藝術(shù)發(fā)展史上，說(shuō)唱藝術(shù)曾歸于“宋代百戲”中，在瓦舍、勾欄(均為宋代民間演伎場(chǎng)地)表演；到了近代，則歸于“什樣雜�！敝�，大多在諸如北京的天橋、南京的夫子廟、上海的徐家匯、天津的“三不管”、開(kāi)封的相國寺等民間娛樂(lè )場(chǎng)地進(jìn)行表演。中華人民共和國建立后，給已經(jīng)發(fā)展成熟的眾多說(shuō)唱藝術(shù)一個(gè)統一而穩定的名稱(chēng)，統稱(chēng)為“曲藝”，并進(jìn)入劇場(chǎng)進(jìn)行表演。

　　據調查統計，我國仍活躍在民間的曲藝品種有400個(gè)左右，流布于我國的大江南北，長(cháng)城內外。這眾多的曲種雖然各自有各自的發(fā)展歷程，但它們都具有鮮明的民間性、群眾性，具有共同的藝術(shù)特征。其表現為：

　　(一)以“說(shuō)、唱”為主要的藝術(shù)表現手段。說(shuō)的如相聲、評書(shū)、評話(huà)；唱的如京韻大鼓、單弦牌子曲、揚州清曲、東北大鼓、溫州大鼓、膠東大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似說(shuō)似唱的(亦稱(chēng)韻誦體)如山東快書(shū)、快板書(shū)、鑼鼓書(shū)、萍鄉春鑼、四川金錢(qián)板等；又說(shuō)又唱的(既有無(wú)伴奏的說(shuō)，又有音樂(lè )伴奏的唱)如山東琴書(shū)、徐州琴書(shū)、恩施揚琴、武鄉琴書(shū)、安徽琴書(shū)、貴州琴書(shū)、云南揚琴等；又說(shuō)又唱又舞的走唱如二人轉、十不閑蓮花落、寧波走書(shū)、鳳陽(yáng)花鼓、車(chē)燈、商 花鼓等。正因為曲藝主要是通過(guò)說(shuō)、唱，或似說(shuō)似唱，或又說(shuō)又唱來(lái)敘事、抒情，所以要求它的語(yǔ)言必須適于說(shuō)或唱，一定要生動(dòng)活潑，洗煉精美并易于上口。

　　(二)曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進(jìn)行表演，而是由不裝扮成角色的演員，以“一人多角”(一個(gè)曲藝演員可以模仿多種人物)的方式，通過(guò)說(shuō)、唱，把形形色色的人物和各種各樣的故事，表演出來(lái)，告訴給聽(tīng)眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡(jiǎn)便易行的特點(diǎn)。只要有一兩個(gè)人，一兩件伴奏的樂(lè )器，或一個(gè)人帶一塊醒木，一把扇子(評書(shū)藝人所用)，一副竹板兒(快板書(shū)藝人所用)，甚至什么也不帶(如相聲藝人)，走到哪兒，說(shuō)唱到哪兒，與聽(tīng)眾的交流，比之戲劇更為直接。

　　(三)曲藝表演的簡(jiǎn)便易行，使它對生活的反映快捷。曲目、書(shū)目的內容多以短小精悍為主，因而曲藝演員通常能自編，自導，自演。與戲劇演員相比，曲藝演員所肩負的導演職能，尤為明顯。比如一個(gè)曲目、書(shū)目，或一個(gè)相聲段子，在表演過(guò)程中故事情節的結構、場(chǎng)面的安排、場(chǎng)景的轉換、氣氛的渲染、人物的出沒(méi)、人物心理的刻劃、語(yǔ)言的鋪排、聲調的把握、節奏的快慢等等，無(wú)一不是由曲藝演員根據敘事或抒情的需要，根據對聽(tīng)眾最佳接受效果的判斷，來(lái)對說(shuō)或唱進(jìn)行統籌安排，進(jìn)行調度，導演出一個(gè)個(gè)令聽(tīng)眾心醉的精彩節目。

　　(四)曲藝以說(shuō)、唱為藝術(shù)表現的主要手段，因而它是訴諸人們聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。也就是說(shuō)曲藝是通過(guò)說(shuō)、唱刺激聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)來(lái)驅動(dòng)聽(tīng)眾的形象思維，在聽(tīng)眾形象思維構成的意象中與演員共同完成藝術(shù)創(chuàng )造。曲藝表演可以在舞臺上進(jìn)行，也可劃地為臺隨處表演，因而曲藝聽(tīng)眾的思維與戲劇觀(guān)眾相比，不受舞臺框架的限制，曲藝所說(shuō)、唱的內容比戲劇具有更大的時(shí)間和空間的自由。為了把聽(tīng)眾天馬行空的形象思維規范到由說(shuō)、唱營(yíng)造的藝術(shù)天地之中，曲藝演員對聽(tīng)眾反應的聆察更其迫切，也更為細致，因而他與聽(tīng)眾的關(guān)系，比之戲劇演員更為密切。

　　(五)為使聽(tīng)眾享受到如聞其聲，如見(jiàn)其人，如臨其境的藝術(shù)美感，曲藝演員必須具備堅實(shí)的說(shuō)功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有當曲藝演員具有了活潑潑的動(dòng)人技巧，對人物的喜怒哀樂(lè )刻劃得維妙維肖，對事件的敘述引人入勝，才能博得聽(tīng)眾的欣賞。而上述堅實(shí)功底之底蘊是來(lái)自曲藝演員對現實(shí)生活的觀(guān)察、體驗與積累，以及對歷史生活的分析、研究和認識。這一點(diǎn)對一個(gè)曲藝演員顯得尤為重要。

　　以上是400來(lái)個(gè)曲藝品種藝術(shù)特點(diǎn)的不同程度的近似之處，是它們的共性。而400多個(gè)曲種各自獨立存在，自有其個(gè)性。不僅如此，同一曲種由于表演者之各有所長(cháng)，又形成不同的藝術(shù)流派，即使是同一流派，也因為表演者的差異各有特色，這就形成曲壇上百花爭艷的繁榮景象。
 


（來(lái)源：文化部網(wǎng)站）

責任編輯：齊曉靖